Reflexões – LENÇÓIS E SAMBAS CURTOS; DE CHICO REI AO REI NEGRO

Por Luiz Antonio Simas

Ogãs, de Osmar Filho, 2020.

Início dos anos 1950: os barracos, tendinhas, gafieiras e terreiros de macumba do morro do Salgueiro pulsavam com a força do Carnaval. O morro possuía mais de dez blocos carnavalescos, como o Flor do Camiseiros, o Terreiro Grande, o Príncipe da Floresta e a Voz do Salgueiro; além de três escolas de samba: a Unidos do Salgueiro, a Azul e Branco e a Depois Eu Digo.

A fusão entre as três escolas, como se sabe, não foi um mar de rosas. A Unidos do Salgueiro, liderada por Joaquim Casemiro Calça Larga, não topou a fusão e ficou de fora. Só algum tempo depois a Unidos do Salgueiro foi extinta e vários de seus componentes passaram a fazer parte da nova agremiação do morro. 

Alguns dos fundadores apoiaram a escolha do nome Catedráticos do Salgueiro para batizar a agremiação. Noel Rosa de Oliveira, compositor de mão cheia que sabia que algumas palavras são incantáveis, afastou a possibilidade com um argumento lúcido: a palavra catedráticos não dava samba e ia destroncar a língua do pessoal do morro. Foi escolhido, então, o nome de Acadêmicos do Salgueiro.

Em relação ao assunto específico deste curto ensaio, os sambas de enredo, basta ressaltar que a agremiação tijucana possuiu uma das mais significativas alas de compositores das escolas de samba cariocas. Além dos sempre citados Anescarzinho, Noel Rosa de Oliveira, Geraldo Babão, Duduca e Djalma Sabiá, é importante mencionar outros nomes que marcaram a história da agremiação, como Renato de Verdade – autor do clássico Do Yorubá à luz, a morada dos deuses –; Bala, autor de Bahia de todos os deuses; Zuzuca; Dauro – um dos compositores de Os segredos das minas do rei Salomão –; e Zé Di, parceiro de Malandro em O Rei de França na Ilha da assombração; além de uma geração atual, como Dudu Botelho, Marcelo Motta, Fred Camacho etc. que vêm firmando nomes na história dos poetas da academia. 

Há uma primeira fase dos sambas de enredo do Salgueiro marcada pela profusão das obras conhecidas como “lençóis”, sambas bastante extensos que buscavam dar conta de todo o enredo proposto. Durante a elaboração da obra “Samba de Enredo: História e Arte”, que escrevi em parceria com Alberto Mussa, conversei com compositores de diversas agremiações que produziram os “lençóis” e registrei duas possíveis origens para a expressão. 

Há aqueles que afirmam que o sentido do lençol era o de cobrir todo o enredo proposto. E há os que dizem que os sambas eram tão extensos que as letras não caberiam num papel. Era necessário um lençol para escrevê-las. Em um  mundo – o das escolas de samba – marcado pela oralidade, o sentido do que é dito é mais relevante que uma possível “verdade original” a respeito de alguma coisa. O lençol, no fim das contas, designa o samba de grande extensão melódica e poética.

Geraldo Babão (Arte de Mülambo)

Em 1960 e 1963, com Quilombo dos Palmares e Xica da Silva, Noel Rosa de Oliveira e Anescarzinho fizeram dois sambas extensos, mas que não chegam a ser exatamente lençóis: Quilombo tem vinte e nove versos letrados e Chica da Silva tem vinte e cinco. Chico Rei (Geraldo Babão, Djalma Sabiá e Binha, 1964) tem quarenta e um versos, História do Carnaval Carioca (Geraldo Babão e Valdevino Rosa, 1965) tem quarenta e oito, e História da Liberdade no Brasil (Aurinho e Didi, 1967) tem quarenta e nove versos, formando a grande trinca dos lençóis salgueirenses. Nos três casos, o samba passeia extensamente pelos enredos propostos. Para mim, a obra-prima entre os três é Chico Rei, que consegue a proeza de ter uma coerência melódica espetacular, que em nenhum momento cai na grande armadilha dos lençóis: aquele momento em que aparentemente o samba acabou, mas continua. 

Dona Beja, a feiticeira de Araxá (Aurinho e Didi, 1968) tem vinte e nove versos e Bahia de todos os deuses (Bala e Manuel Rosa, 1969), tem vinte e seis versos. Essas obras são consideradas um marco de transição na história dos sambas salgueirenses, já que seriam características de um samba mais curto, anunciando um modelo que se tornaria comum e desejado na década de 1970. 

Merece observações uma possível comparação entre Xica da Silva e Bahia de todos os deuses. O clássico de Anescar e Noel Rosa de Oliveira, afinal, tem apenas um verso cantado a mais que o samba campeão de 1969. Bahia de todos os deuses, entretanto, dá a impressão de ser um samba bem mais curto. 

A explicação é simples: um lençol não se caracteriza apenas pela letra, mas também por frases melódicas mais curtas. O segredo de Bahia de todos os deuses é este: uma linha melódica formada por frases musicais mais curtas, com melodia mais direta, sem as tantas nuances que marcavam os lençóis clássicos. 

O samba de 1970, Praça Onze, carioca da gema (Miro, Silvio, Duduca e Omildo), seguiu na mesma toada, ainda que sem grande sucesso: linha melódica mais reta, frases  curtas, vinte versos cantados. Em 1971, finalmente, chegou Festa para um rei negro. O samba de Zuzuca vinha com uma melodia extremamente simples, emulando os cantos de folias de reis e com um curto refrão marcheado que se repetia ao longo do samba anunciando três estrofes de oito versos.

Zuzuca. Arte: Jorge Silveira.

O “Pega no ganzê”, como o samba ficou conhecido, saiu das avenidas e ganhou os salões de bailes – tocado como uma marchinha típica – e as arquibancadas do Maracanã, tornando-se um sucesso fenomenal. No ano seguinte, o Império Serrano ganhou o Carnaval com o Alô, alô, taí Carmem Miranda (Wilson Diabo, Heitor e Maneca), radicalizando na aproximação entre o samba de enredo e a marcha carnavalesca, apresentando um samba com apenas onze versos no corpo (impressionantes trinta e oito versos a menos que o samba salgueirense de 1965) e um refrão de cabeça simplíssimo de quatro versos curtos.

A era dos lençóis, sambas com letras que cobriam extensamente o enredo, melodias repletas de nuances e frases musicais vazias, preenchidas com ooooooos e lalalalaias capazes de permitir aos componentes o famoso momento da respiração ao longo do canto, parecia sepultada.

Mais adequados ao tempo das faixas dos LPs (o primeiro LP é lançado em 1968 e sambas demasiadamente longos não se adequavam à gravação fonográfica), propícios a sair das avenidas e chegar aos salões de bailes (o que apontava também para uma oportunidade maior de faturamento de direitos autorais), mais acessíveis a segmentos da classe média e aos turistas que se aproximavam das escolas de samba sem maior inserção comunitária, adequados ao ritmo de desfile mais viável para embalar o cortejo de milhares de componentes, em virtude do exponencial crescimento de desfilantes na década de 1970, os sambas curtos começaram a prevalecer. 

Os lençóis, todavia, permanecem na memória do Carnaval como testemunhas de um tempo em que as escolas de samba começavam a assumir o protagonismo da folia carioca. No período, as alas de compositores fechadas – com seus rituais de ingresso, formação e pertencimento de poetas do samba – eram cruciais para a manutenção das escolas como organismos vivos e comunitários de invenção incessante, mesmo na precariedade material, da beleza do mundo.

 

Referências bibliográficas

Augras, Monique. O Brasil do samba-enredo. Rio de Janeiro, FGV, 1998.

Bruno, Leonardo. Explode Coração: Histórias do Salgueiro. Rio de Janeiro. Verso Brasil, 2013.

Costa, Haroldo. Salgueiro, 50 anos de glória. Rio de Janeiro, Record, 2003.

Mussa, Alberto & Simas, Luiz Antonio. Samba de enredo: História e arte. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2009.