Reflexões – Os herdeiros de pamplona: filhos estéticos de uma revolução

Por Leonardo Antan

Desfile da São Clemente em 2015 em homenagem a Fernando Pamplona.

No Carnaval de 2015, a São Clemente surpreendeu toda a Sapucaí com um marcante desfile em homenagem ao carnavalesco e cenógrafo Fernando Pamplona. O desfile foi assinado por ninguém menos que a multicampeã Rosa Magalhães, uma das mais notáveis herdeiras do artista na festa. O samba-enredo da agremiação preta e amarela, composto por Leozinho Nunes, W. Machado, Hugo Bruno, Diego Estrela, Ronni Costa e Victor Alves, contém um verso que resumia bem a relação entre esse artista brasileiro e as escolas de samba: “Hoje sua herança desfila aqui”. 

É notável como Fernando Pamplona se tornou uma espécie de totem imprescindível quando se fala na ideia de uma “revolução salgueirense”, não só por sua atuação durante o período, mas pela forma como ajudou a criar a narrativa que fixou na historiografia da festa um ponto de virada. Se, de fato, ele é o mestre de uma herança que marcou para sempre os cortejos das escolas de samba, a sua centralidade pode, e deve, ser relativizada. Principalmente, com o evidenciamento de outros personagens de um projeto que não aconteceu unilateralmente sob o comando de apenas uma pessoa. A Revolução Salgueirense é reflexo da ação de muitos corpos e saberes artísticos, que se cruzaram para fazer da agremiação vermelha e branca a protagonista de um período de grande transformação dos cortejos carnavalescos. 

Como qualquer evento que se torna um marco histórico, a ideia de revolução precisou de seus grandes narradores. O pesquisador e historiador Guilherme Guaral atribui a essa função dois grandes biógrafos da festa carnavalesca: Haroldo Costa e Sérgio Cabral. Em seus escritos, esses dois intelectuais ajudaram a difundir a transformação que o Salgueiro pautou em samba, visual e narrativa, se tornando um ponto de virada inquestionável. E, deste modo, construída como cânone por esses autores, a “revolução salgueirense” estabeleceu a construção de uma gramática dos desfiles das escolas de samba. Uma estrutura que constitui os cortejos a partir de uma linguagem muito própria, uma forma de narrar uma história em alas e alegorias. Bases bem definidas a partir da série de desfiles realizados pelo Salgueiro entre 1959 e 1971.

São heranças que desfilam anualmente em qualquer escola de samba que cruza a Marquês de Sapucaí ou a Intendente Magalhães. A noção de um desfile enquanto linguagem artística, com preceitos como enredo, figurino, alegorias, coreografias e destaques foi traçado na união de diretores, dançarinos, compositores, cenógrafos e atrizes daquele contexto revolucionário. Se Pamplona se eternizou com um grande protagonista desse momento, o grande feito dessa transformação foi a potência de sua coletividade e a forma como herdeiros desse período espalharam esse modelo em seus trabalhos em outras agremiações nas décadas vindouras, os chamados herdeiros de Pamplona.

Bastidores do barracão do Salgueiro em 1971, Rosa Magalhães e Lícia Lacerda. Foto: Revista O Cruzeiro.

O ano de 1971 é simbólico, pois reúne boa parte dos artistas que se tornaram conhecidos como esses sucessores. Ao coletivo de criadores, que já era composto por Arlindo, Fernando, João Trinta, Laíla e Maria Augusta, juntam-se também as futuras carnavalescas Rosa Magalhães e Lícia Lacerda. Na questão visual, a estética do enredo sobre a visita de uma corte africana ao Brasil holândes ajudaria ainda a consolidar uma estética geométrica africana, baseada em estampas e aspecto tribal, associando definitivamente a revolução salgueirense a esse visual. No campo simbólico, ele atesta a união de tantos artistas da festa que depois ganharam notoriedade seguindo seus próprios caminhos, levando a cabo o modelo consolidado pelas vitórias do Salgueiro. 

Em depoimento para um seminário realizado em 2012 pela FINEP, Fernando Pamplona assume: “No ‘Festa para um rei negro’, foram Joãosinho e a Maria Augusta que fizeram o Carnaval, eu e Arlindo só assinamos”. A fala do líder do grupo antecipa a importância dos dois futuros carnavalescos, exemplos iniciais de artistas que vão disseminar esse estilo de desfile em outras escolas, mas construindo uma forte relação com seu “berço” carnavalesco. Com a virada de década, a dupla constituída pelo bailarino do Municipal e pela estudante de Belas Artes vai marcar mais uma série de transformações na linguagem das escolas de samba, na trilha do que Arlindo e Pamplona haviam sedimentado. Em 1973, João e Maria Augusta assinaram sozinhos, pela primeira vez, o singelo enredo “Eneida: amor e fantasia”. 

Os anos vindouros estabeleceram o florescer desses dois profissionais, que marcariam posições distintas nos rumos dos cortejos. Na literatura carnavalesca sobre o assunto, as definições não podem ser mais claras: era o “luxo do brilho”, de João e a Beija-Flor, e o “luxo da cor”, de Augusta e a Ilha. A rivalidade marcou a década de 1970 e a primeira grande reviravolta neste panorama do desenvolvimento da linguagem das escolas após as transformações de Pamplona e Arlindo uma década antes. No que diz respeito a enredos, Joãosinho propunha viagens oníricas em camadas densas de narrativas; já Augusta faria o movimento oposto, se voltando ao mais banal e cotidiano. O seminal “Domingo”, realizado em 1977, seria o grande divisor de águas e uma espécie de desfile-manifesto do que se tornou conhecido como estilo do “bom, bonito e barato”.

O embate entre Augusta e João marcou os desejos de uma nova década para as escolas de samba, quando elas se tornaram cada vez mais populares e espetaculares. De um lado, a noção de espetáculo e o desejo de construir uma festa mais ligada às artes cênicas, através do luxo e com o alcance de público amplo e fora do meio das escolas, tendo o aspecto plástico como principal. Do outro, uma visão ligada à espontaneidade e colorido das artes “populares”, valorizando as qualidades musicais como fundamentais. 

Em meio a essa peleja artística, Fernando Pamplona ainda voltaria ao Salgueiro, em 1977 e 1978, quando trabalhou ao lado de Renato Lage, deixando o cenógrafo com mais um dos seus herdeiros. Já seu parceiro Arlindo dava expediente na Mocidade Independente de Padre Miguel e se tornou um dos principais responsáveis pela profissionalização da figura do carnavalesco, além de seguir propondo várias outras inovações estéticas.

A atuação desses artistas em diversas agremiações serviu para a construção do que pode ser chamada de linguagem hegemônica nos desfiles. Eles preconizaram a formação de  uma gramática narrativa e visual que dialoga com as artes da cena e estabelece um estilo visual marcado pelo luxo e primor estético, sempre valorizado pelo julgamento e reforçado no imaginário comum como “natural” dos cortejos carnavalescos. Basta perceber que figurinos bem acabados, opulência visual, sobreposições de elementos, grandiosidade de alegorias e outros preceitos guiam boa parte de desfiles bem classificados até hoje. Uma fantasia precisa de plumas e pedrarias para ser carnavalesca? Quando se naturalizou essa versão?

Uma construção tão sólida de imaginário não possui um único responsável, mas é fruto exatamente de uma reunião de diversos artistas que ajudaram a consolidar esse visual tradicional entre vários diálogos e trocas. Se olharmos historicamente, podemos entender como uma de suas bases o desfile espetacular e cênico sobre Xica da Silva, em 1963, assinado por Arlindo Rodrigues. O artista pode ser sido um grande articulador de uma linguagem clássica de Carnaval, mas foi Joãosinho Trinta quem fixou algumas qualidades desse tipo de desfile no imaginário popular.

Personagem quase mitológico na cultura brasileira, o maranhense João Clemente Jorge Trinta permaneceu no Salgueiro, tomando para si o centro de uma série de transformações que dariam prosseguimento à “revolução” iniciada na década passada. Joãosinho surge como nome seminal para a fixação do imaginário de um “carnavalesco” enquanto autor numa escola de samba pelas diversas inovações que realizou e as narrativas que atrelou a si. Assim, tornou-se uma figura midiática, popular e consagrada.

Joãosinho Trinta. Arte: Jorge Silveira.

Em seu primeiro trabalho, realizado no Salgueiro em 1974, o artista questionava a rigidez histórica dos enredos com o seu onírico “O Rei de França na Ilha da Assombração”, que misturava o Palácio de Versalhes com o Maranhão através das lendas folclóricas das regiões, do rei Luís XIII e de pretas velhas. Essa ousadia se tornaria uma das principais características do artista: a complexidade narrativa de seus enredos, muitas vezes tratados em diferentes camadas de significação, misturando as mais diversas civilizações e períodos de momentos históricos diferentes. Após o sucesso, ele se muda para a então inexpressiva Beija-Flor de Nilópolis. Durante os anos de 1970, o carnavalesco consegue a surpreendente marca de cinco campeonatos seguidos, dominando metade da década: os dois primeiros conquistados no Salgueiro e os três últimos na Beija-Flor. Trata-se de um ponto de virada para as agremiações em muitos sentidos, principalmente pela vitória da escola de Nilópolis que quebrou o grupo das chamadas “quatro grandes”. 

Durante estes carnavais, João Trinta propôs uma série de transformações construindo uma linguagem ainda mais espetacular nas escolas. São feitos como a verticalização das fantasias e alegorias, com adereços de proporções cada vez maiores, e um luxo aparente proveniente de materiais baratos, como pratinhos de plásticos e ráfias, além de alegorias com movimentos cinéticos. Nesse processo, o artista ainda interferiria em outros segmentos da agremiação, tirando o carnavalesco do lugar de criador puramente visual e realizando uma inversão de valores com compositores e diretores. Ainda em 1974, junto com Laíla, diretor de carnaval e harmonia e figura fundamental para a festa, os dois alteram o samba-enredo composto por Zé Di e Malandro, buscando uma coesão entre o que era cantado na obra musical e o visto nas alas e alegorias, criando uma unidade que pudesse ser entendida em sequência narrativa. No ano seguinte, a dupla novamente ousou com a primeira fusão entre duas obras compostas, afirmando esse processo da valorização do visual em detrimento do samba, o que foi muito criticado pelos “puristas” e ainda hoje permanece sendo discutido.

A atuação de Joãosinho e sua rivalidade com Maria Augusta marcaram não só a importância dos herdeiros da Academia da festa, mas mostraram a influência do modelo usado na agremiação tijucana durante os anos seguintes da década de 1970. Se a alvirrubra possuía o que hoje chamamos de “comissão de carnaval”, em diversas escolas, criam-se departamentos culturais e coletivos para criação dos enredos e desfiles, com constante participação de artistas e profissionais de outros meios de arte fora do cotidiano das escolas de samba. Outra resposta direta ao projeto do grupo, que se marcava pelo diálogo com a Academia, foi o surgimento de Fernando Pinto, um nome ligado à cultura marginal e ao desbunde cultural. Seu desfile de 1972 sobre Carmen Miranda foi uma forte resposta ao título do Salgueiro no ano anterior. O artista dialogou com o tropicalismo, associando-se ao brega e o massivo, criando uma interessante vertente de espetacularização de outro tipo nos desfiles, ligada à herança tropicalista e ao teatro de revista.

Joãosinho Trinta e Arlindo monopolizaram boa parte dos títulos do Carnaval a partir de 1974 até 1981, marcando o estabelecimento de uma visualidade hegemônica de uma escola de samba. Já em 1982, novas herdeiras de Pamplona também faturaram a sua primeira vitória, consolidando mais uma vez a atuação do grupo. As carnavalescas Rosa Magalhães e Lícia Lacerda desenvolveram para o Império Serrano o enredo Bumbum paticumbum prugurudum, idealizado por Fernando Pamplona. No ano seguinte, o cenógrafo intermediou mais uma “contratação” para a escola de Madureira: saíram a dupla e entrou Renato Lage.

Tempo passou e os anos 1990 trouxeram uma nova rivalidade de herdeiros de Pamplona que marcou os rumos do Carnaval carioca, mostrando como o legado da Revolução Salgueirense permaneceria vivo. Na briga entre as primeiras posições entre 1990 e 2001, esteve o famoso embate criativo entre Rosa Magalhães e Renato Lage, dando a cada um a sua personalidade ao estilo de carnaval que conhecemos como “tradicional”. A professora se consagrou com cinco títulos nesse período; já o cenógrafo subiu ao pódio três vezes. 

Rosa Magalhães. Arte: Jorge Silveira.

Nos desfiles de Rosa, se tornaram marcantes das narrativas históricas e cheias de brasilidade, construídas visualmente a partir de um olhar totalizante e detalhista. Já Renato construiu um estilo através de imagens sínteses e formas bem acabadas, com temas de fácil apreensão popular. A competição entre esses estilos marcou toda uma geração que cresceu nos anos de 1990, ajudando a tornar os desfiles de escola de samba um produto televisivo que alcançou a massa por todo o mundo. 

Na disputa pelas primeiras posições, também estava Renato Lage, cenógrafo e levado ao carnaval por Fernando Pamplona após os dois trabalharem juntos na TV Educativa. Nos anos 1980, assinou carnavais na Unidos da Tijuca, Império Serrano e Caprichosos de Pilares. Mas foi na década de 1990, ao conquistar três títulos com a Mocidade Independente, que se firmaria como nome fundamental da festa, no estilo conhecido como high-tech, com formas simples e bem acabadas. 

Rosa e Renato permanecem assinando carnavais até hoje na festa, mostrando toda  a longevidade do grupo de herdeiros de Pamplona. O poder discursivo e a figura paternal de Fernando fez todos deles, seus filhos, mas justiça seja feita: a descendência pode ter sido batizada a partir do professor da Escola de Belas Artes, mas toda a linguagem visual que ainda hoje está presente nos cortejos, teve na figura de Arlindo Rodrigues seu maior articulador estético. É a visualidade luxuosa de acetatos, lamês e paetês que até hoje pauta as produções de barracões país afora. Uma estética tão naturalizada que gabaritou a grande maioria das vitórias ano a ano, muitas vezes a única entendida como possível para um campeonato. Herança que se disseminou não só nas vitórias dos herdeiros dessa linguagem, mas influenciou toda uma geração de artistas que seguem a cartilha.

Regras que têm sua exceção, felizmente, já que há uma profusão de artistas que, por outro lado, se tornaram marginais a essa estética e construíram visualidades na contramão das linguagens dominantes. Bons exemplos são a linguagem crítica de Luiz Fernando Reis, o tropicalismo festivo de Fernando Pinto, o estilo popular de Júlio Matos e a leveza de Oswaldo Jardim. São nomes que devem frequentar o rol de grandes artistas, tanto quanto João, Augusta, Rosa, Renato e Arlindo, para que, assim, se possa ver na Avenida o florescer da maior quantidade de estilos possíveis. São figuras que nos ajudam a apontar para outros caminhos estéticos da festa, uma vez que não deve existir apenas uma única linguagem de carnaval, por mais valiosa que ela seja. O mais interessante é que uma linguagem artística como a do desfile das escolas de samba não se apegue a rótulos e possa oferecer uma gama cada vez maior de diversidade de estilos.

O Carnaval é feito por muitos e segue se reinventando geração após geração. Se a geração do Salgueiro formou uma base usada até hoje, vem conseguindo conquistar espaço na Academia do Carnaval uma nova geração de artistas. São nomes que renovam o tradicional, sem perder as bases primordiais de outrora. Aos poucos, Leandro Vieira, Jack Vasconcelos, João Vitor Araújo, Leonardo Bora, Gabriel Haddad, Jorge Silveira e tantos outros vão conseguindo uma vaga nessa escola, e, com eles, o legado de Pamplona e Arlindo segue vivo.