Reflexões – Bahia que não me sai do pensamento

Por Leonardo Bora.

Estudo de escultura para alegoria de Gabriel Haddad e Leonardo Bora para o desfile da Cubango em 2019.

O ano era 1932 e, com o apoio do jornal Mundo Sportivo, ocorria, na antiga Praça Onze, o primeiro concurso das Escolas de Samba em termos “oficiais”, com um pequeno cortejo. É sabido que outras disputas já haviam ocorrido, sendo famosa aquela organizada pelo pai de santo Zé Espinguela, em 20 de janeiro de 1929, Okê Arô!, com o apoio d’A Vanguarda. Espinguela, sujeito afamado, foi presidente do Bloco dos Arengueiros (que reunia Cartola, Saturnino Gonçalves, Carlos Cachaça e outros bambas) e fundador da escola de samba Estação Primeira de Mangueira, que participou do concurso de 32. Participou e ganhou, com o tema A floresta. Eram outros tempos, de fato – ainda não havia a obrigatoriedade de um “samba de enredo” nos moldes contemporâneos. As escolas podiam cantar até três sambas ao longo das apresentações – tanto que a Mangueira cantou Pudesse meu ideal, de Cartola e Carlos Cachaça, e Sorri, de Lauro dos Santos.

É importante compreender a conjuntura de 1932 porque os desfiles das escolas de samba, a partir de então, estariam inseridos no Programa Oficial da folia carioca, elaborado pelo Touring Club, com auxílio financeiro da prefeitura. Parafraseando o samba portelense, “o Rio abria as portas pra folia” e a folia ganhava o mar, navegando em direção ao Velho Mundo: muito se propagandeou, atraindo turistas. O sucesso do “Carnaval da Praça Onze” fez com que o jornal O Globo se debruçasse sobre os eventos festivos previstos para 1933, quando, apenas um ano após a “oficialização”, um regulamento foi elaborado pelas escolas, estabelecendo, entre outras coisas, a obrigatoriedade da ala das baianas. O pesquisador Felipe Ferreira entende que tal movimento expressa a absorção de um imaginário cultural crescente, o que se desdobrou no desenvolvimento do quesito “enredo” e no apreço pela mítica Bahia – já havia, pois sim, “mel, pitanga e dendê”. Em 1933, a bicampeã Mangueira cantou Uma segunda-feira do Bonfim, na Ribeira; a Azul e Branco do Salgueiro, Uma noite na Bahia; a União do Uruguai, Na Bahia. Para além das maravilhas baianas, os desfiles elegeriam o próprio samba como tema principal, havendo indícios de uma demarcação de território simbólico.

De acordo com Felipe Ferreira, por detrás da obrigatoriedade da ala das baianas também está o fortalecimento de um discurso identitário. É sabido que as mães ou tias baianas sintetizam um complexo de saberes: o matriarcado ancestral, os ritos das matrizes religiosas afro-ameríndias, a preparação dos alimentos sagrados, corpo e alma de qualquer agremiação. Não existe escola de samba sem mesa farta, sem comida partilhada, bem temperada, sem barraquinhas com panelas fumegantes: as pitadas dos quitutes contam histórias aos borbotões. A mais conhecida das baianas míticas é ela: Hilária Batista de Almeida, Tia Ciata, em cuja casa, nos arredores da Pedra do Sal, as macumbas cariocas se misturavam com jongos, umbigadas, maxixes, sambas – naquele quintal, supostamente, foi composto o primeiro samba gravado sob tal classificação, Pelo telefone, de Donga e Mauro de Almeida. Uma encruzilhada cultural tão importante para a mitologia e a geografia do samba carioca que Mário de Andrade, escritor paulistano, levou o seu Macunaíma, herói sem nenhum caráter, a um batuque na casa de Ciata, no capítulo Macumba da rapsódia de 1928. Ciata, mãe de santo que iniciou muita gente da folia, costurava relações que nos ajudam a compreender, até hoje, as dinâmicas sutis que envolvem agremiações carnavalescas e terreiros de candomblé. Relações que nos ajudam a vislumbrar, ainda mais, a importância das baianas – e é preciso dizer, aqui, que ela própria, Ciata, nasceu em terras baianas, em Santo Amaro da Purificação.

“Ciata”, Júlia Tavares, 2020.

Eram intensos os fluxos de migrantes baianos que se dirigiam à então capital da República, o Rio de Janeiro, no começo do século XX. No que diz respeito ao candomblé, pesquisadores como Carlos Nobre falam em “terreiros migrantes”, termo cunhado para explicar a transferência de Joãozinho da Gomeia, o Tata Londirá, para a Baixada Fluminense, depois de tomar um Ita, na década de 1940. 

As relações entre o Rio e a Bahia, porém, são mais antigas, e não se pode perder de vista o dado de que a família real portuguesa, fugindo de Napoleão, em 1808, primeiro desembarcou em Salvador, para depois chegar ao Rio e ocupar a Quinta da Boa Vista. No final do século XIX, inúmeros migrantes baianos navegavam em direção à Guanabara e passavam a residir na dita Pequena África, nome como o artista plástico e intelectual Heitor dos Prazeres se referia ao emaranhado urbano formado pelos bairros Gamboa, Saúde, Santo Cristo e arredores (território onde hoje está situada a Cidade do Samba, aspecto cantado pela Beija-Flor de Nilópolis, no carnaval de 2007). A Pequena África reunia, ainda, muitas famílias de negros islamizados e comerciantes judeus, o que gerou intercâmbios explorados pelo escritor Nei Lopes, na recente obra O preto que falava iídiche, de 2018.

O olhar para a literatura é fundamental para o engrossar do caldo – ou do pirão de peixe, ao gosto do leitor. Nas décadas de 1930 e 1940, a dita “segunda geração modernista” ajudou a popularizar os ideais de baianidade, samba e Carnaval, por meio de obras de autores como Jorge Amado e Cecília Meireles. Amado, escritor nascido em Itabuna, publicou, no decorrer das referidas décadas, uma série de romances que fizeram estrondoso sucesso, narrando histórias de amor e violência em meio a bares, terreiros, cabarés, portos e plantações de cacau. Obras como Jubiabá (1935) e Terras do Sem-Fim (1943) conduzem os leitores pelas ruas de Salvador e pelas trilhas de fazendas do interior baiano, espalhando por todas as regiões do país os aromas da Velha Bahia. O caso de Meireles é menos óbvio, porque a autora contribuiu para tal popularização por meio do trabalho como pintora – variante não tão conhecida do seu fazer poético. A artista elaborou estudos de gesto e de ritmo no período de 1926 a 1934, reunindo, em uma exposição de 1933, uma série de aquarelas ligadas ao universo das escolas de samba, com destaque absoluto para as baianas. Torsos, colares, panos da costa, balangandãs, figas, pulseiras, tabuleiros, nada ficou de fora. Posteriormente, tais ilustrações foram publicadas no livro Batuque, samba e macumba.

O mesmo ideário observado nas páginas amadianas e nas tintas de Meireles ganhava a indústria fonográfica e chegava aos lares brasileiros por meio das ondas do rádio. As letras de Dorival Caymmi desenhavam o mar, as gentes, os costumes da Bahia. Assis Valente, atento às coisas do seu tempo, não deixava de alfinetar o processo de internacionalização da figura da baiana: Brasil Pandeiro, composição de 1940, sugere que o “molho da baiana” melhorou o prato do Tio Sam, ianque doido para empunhar uma frigideira e conhecer a batucada brasileira. Carmen Miranda, a “Pequena Notável”, levou a figura estilizada da baiana aos palcos e às telas de Hollywood, encantando multidões com os seus turbantes repletos de flores, frutos, penachos, borboletas e sombrinhas. Walt Disney, em tempos de “boa vizinhança”, imortalizou as visões estereotipadas em Você já foi à Bahia?, filme de 1944 que contou com a presença de Aurora Miranda, intérprete de Os quindins de Iaiá. João Gilberto, mentor da Bossa Nova e guru dos Novos Baianos, gravou para a posteridade uma irônica reflexão sobre os processos de apropriação cultural, possível (talvez por demais aberta) leitura para a obra Falsa Baiana. 

Logo alternativa do desfile de 1969 por Antônio Gonzaga.

O conjunto de informações brevemente apresentado serve de pano de fundo para a observação das muitas facetas de um desfile imortal como Bahia de Todos os Deuses, que deu o quarto título de campeão para o Grêmio Recreativo Escola de Samba Acadêmicos do Salgueiro, em 1969, sob as assinaturas de Arlindo Rodrigues e Fernando Pamplona. Ainda situado no amplo contexto da “Revolução Salgueirense”, movimento de profundas mudanças ou reconfigurações estéticas e narrativas encabeçado por nomes como Marie Louise Nery, Dirceu Nery, Fernando Pamplona, Arlindo Rodrigues e Newton Sá, o enredo que homenageou a Bahia, contam as testemunhas da época, causou incômodo ao ser anunciado: havia uma crença corrente de que narrativas de temáticas baianas não eram bem-sucedidas. Como e quando tal crença ganhou corpo, isso eu mesmo não sei. Que o tabu foi quebrado, disso todos sabem: campeão absoluto, o Salgueiro pintou para a posteridade um quadro repleto de matizes – pequenas histórias com ares de saga, inversões e superações. Os pés de Narcisa, o samba vivo no asfalto quente, o desmaio de Pamplona, a ideia genial de Arlindo: alterar a ordem originalmente prevista e levar a alegoria de Iemanjá, que estava no final da escola, para a abertura do cortejo, acordando o contingente de sambistas, então um tanto amuado, e fazendo com que os espelhos explodissem em luz e energia vital – axé!

A carnavalesca Maria Augusta Rodrigues narrou para o antropólogo Nilton Santos o processo de confecção das alegorias de Bahia de Todos os Deuses, relatos publicados no livro A arte do efêmero – carnavalescos e mediação cultural no Rio de Janeiro. O desfile de 1969 pode ser entendido como o debutar da artista, então aluna de Fernando Pamplona na Escola de Belas Artes da UFRJ (entende-se, com o devido cuidado para com as generalizações, que a “Revolução Salgueirense” também pode ser compreendida enquanto movimento que intensificou os diálogos entre as escolas de samba, a Escola de Belas Artes e o Theatro Municipal, expressando maior penetração de profissionais oriundos da “classe média intelectualizada” nos barracões de alegorias e nos ateliês de fantasias).

“Iemanjá de espelhos”, de Leandro do Vale, 2021.

De acordo com Augusta, algumas alegorias da apresentação salgueirense, como o carro dedicado ao folclore da Bahia, foram decoradas com os restos da decoração do baile de gala do Copacabana Palace, ocorrido na madrugada anterior, no Golden Room do legendário hotel. A decoração, assinada por Pamplona e Arlindo, foi descrita, na revista Manchete de 1º de março de 1969, como bastante original, uma vez que apresentava “milhares de sombrinhas de frevo”. Augusta, às pressas, decorou a alegoria, enquanto um outro jovem aprendiz de feiticeiro, João Jorge Trinta, retocava o trabalho em espelhos que tornava a escultura de Iemanjá a mais comentada daquele barracão. Sim, Joãosinho Trinta, que já havia participado de outros trabalhos, como História do Carnaval Carioca, desfile de 1965, cresceu em 69 e começou a mostrar a obstinação criativa que o tornaria, décadas depois, o maior dos carnavalescos.

Bahia de Todos os Deuses, para além das histórias de bastidores, é um canto de amor a um estado brasileiro e uma celebração das manifestações culturais baianas, narrativa que, hoje, poderia ser lida, aos olhos de um espectador menos preocupado com as problematizações e mais afoito para colar um rótulo, como “enredo CEP”. Tal terminologia se tornou corrente na virada da década de 1990 para os anos 2000, momento em que os enredos patrocinados se tornaram a regra. Na seara dos patrocínios institucionais, cidades, estados e países passaram a investir montantes financeiros para verem as suas “coisas” cantadas (e louvadas) na Avenida, havendo anos, como 1999, em que o conjunto de enredos do Grupo Especial mais parecia uma aula de geografia – na ocasião, a Portela cantou o estado de Minas Gerais; o Salgueiro, a cidade de Natal; a Vila Isabel, a cidade de João Pessoa; o Império Serrano, a cidade de Nova York; a Beija-Flor, a cidade de Araxá; e a Imperatriz Leopoldinense, que viria a se tornar campeã, embarcou em uma promessa de patrocínio (não materializada, dados os relatos da carnavalesca Rosa Magalhães, no livro O inverso das origens) da Holanda. Além desses casos “explícitos”, outros enredos flertaram com homenagens geográficas, inserindo-as em suas narrativas – casos da Grande Rio, que falou de Assis Chateaubriand e aproveitou o ensejo para homenagear os estados da Paraíba e de Pernambuco; e da Unidos do Viradouro, que falou de Anita Garibaldi e exaltou os “verdes campos de Santa Catarina”. Não se trata, aqui, de tentar classificar um clássico como Bahia de Todos os Deuses a partir dos indefinidos contornos do selo “CEP”. O samba, maravilha composta por Bala e Manuel Rosa, interpretado na pista pela deusa Elza Soares, fala em minerais, cacau, carnaúba, jacarandá, petróleo, elementos que podem ser lidos como peças de um enredo em exaltação a um determinado lugar. Mas duas palavras não podem ser esquecidas nesse debate: pertinência e identidade.

Como visto, as escolas de samba carregam, nos seus fundamentos mais preciosos, no girar ancestral das baianas, nas guias e nos amuletos que se enrolam nos pescoços, muito de um imaginário que nos leva ao calor da Bahia e às “noites de magia do candomblé”, verso de Silas de Oliveira. Muito, muito antes do rótulo “CEP”, a Bahia já era cantada enquanto lugar idealizado, mágico, festivo, utópico – vide os enredos do ano de 1933. O Salgueiro, em 1969, sob a pena de Pamplona e Arlindo, lançou ainda mais luzes sobre um terreiro já conhecido e desfilado, fixando no imaginário coletivo a ideia de que a Bahia, sim, dá samba dos bons – e títulos! Não me parece por outro motivo a permanência da Bahia, no horizonte das escolas de samba, enquanto porto seguro para enredos de sucesso. São incontáveis os enredos subsequentes que riscaram o chão, de maneira direta ou indireta, exaltando as coisas e os causos da Bahia. Quando Jorge Amado, Dorival Caymmi, Maria Bethânia ou Pierre Verger foram homenageados, a Bahia também desfilou, radiante. O próprio Arlindo Rodrigues decidiu mergulhar outras vezes nas águas baianas, o que não pode ser esquecido. Em 1976, na Mocidade Independente, exaltou Mãe Menininha do Gantois – um desfile repleto de mistérios, embalado por samba de Toco e Djalma Crill; em 1980, deu o primeiro título de campeã do Grupo Especial para a Imperatriz Leopoldinense com o enredo O que é que a Bahia tem, proposta que gerou um excelente samba, assinado por Darci Nascimento e Dominguinhos do Estácio. Cristalizava-se a imagem de refinamento estético da escola do bairro de Ramos, não faltando arabescos, rendas, guirlandas floridas.

Prova de vitalidade, Bahia de Todos os Deuses, samba e desfile, foram revisitados muitas vezes, marcando presença no Bumbum Paticumbum Prugurundum imperiano, de 1982, materializado por Rosa Magalhães e Lícia Lacerda; na celebração do jubileu de ouro do Salgueiro, em 2003, pelas tintas de Renato e Márcia Lage; e na reedição proposta pela Tradição, em 2006, quando o samba de Bala e Manuel Rosa levou a escola de Campinho ao quarto lugar do então Grupo de Acesso A, após um desfile assinado por Orlando Júnior. 

Se pensarmos na última década, a questão se torna mais interessante. Um marco para se compreender a “retomada” da qualidade e da inventividade do gênero samba de enredo depois de anos de discos um tanto apáticos, o célebre “Madureira sobe o Pelô”, de Wanderley Monteiro, Luiz Carlos Máximo, Toninho Nascimento e Naldo, embalou a apresentação da Portela de 2012. O enredo, intitulado E o povo na rua cantando… é feito uma reza, um ritual…, falava das festas populares da Bahia e foi concebido por Paulo Menezes, assumido fã das filigranas de Arlindo – ecos de 1969. 

Fantasia da ala de baianas do desfile do Salgueiro em 2019. Carnavalesco: Alex de Souza.

Em 2019, ao exaltar o orixá Xangô, o Salgueiro, mais uma vez, prestou reverência ao desfile de Pamplona e Arlindo: um setor do cortejo, assinado por Alex de Souza, lembrou o desfile campeão, com direito a uma alegoria repleta de espelhos que reinterpretou a Iemanjá do amanhecer. Em 2020, a campeã Viradouro, a vice-campeã Grande Rio e a terceira colocada Mocidade Independente passearam pela “terra da magia, da feitiçaria e do candomblé” (no caso da Mocidade, houve menção explícita ao desfile salgueirense de 1969, parte da história da homenageada Elza Soares). “Bahia onipresentemente”, sagrada e profana, como diria Caetano Veloso, do mesmo Recôncavo que gestou Ciata.

Eu, que procuro beber da mesma cachaça dos mestres de outrora, assinei, em parceria com Gabriel Haddad, desfiles que tocam o imaginário que Arlindo, Pamplona, Augusta e João 30 cravejaram debaixo de sol, naquela manhã não vivida. Em 2019, a segunda alegoria da Cubango, Altar brasileiro, apresentava uma grande escultura de baiana de tabuleiro enquanto síntese do sagrado, misturada a joias de axé, anjos barrocos, ostensórios e fitas do Bonfim. O desenho e o colorido das alas que antecediam o carro evocavam os trabalhos arlindianos, conforme o narrado nas justificativas entregues ao júri. Em 2020, à frente da Grande Rio, eu e Gabriel propusemos uma leitura não convencional da Gomeia de Salvador, terreiro descrito por Jorge Amado, em Bahia de Todos os Santos, parte obrigatória da narrativa em homenagem ao Rei do Candomblé. Vislumbramos um espaço mágico, etéreo, com uma gameleira de espelhos, adornada com laços brancos. Esculturas de orixás que dialogavam com as aquarelas de Carybé compunham um cenário que se integrava à ala das baianas da agremiação caxiense, posicionada à frente do carro. 

Figurino “Festa da Gomeia” (Ala de baianas) de Gabriel Haddad e Leonardo Bora para o desfile da Grande Rio em 2020. Foto: Ademir Júnior.

Todos os fundamentos estavam ali, prova de devoção. A Bahia dos “olhos brilhando”, Oxalá!, enredada nas entrelinhas. Se você não foi à Bahia, vá. Eu estou com saudade!