Reflexões – Carnaval e carnavalização na construção do filme Xica da Silva*

Por Mariana Queen Nwabasili**

Zezé Motta em cena como Xica da Silva no filme de Cacá Diegues.

Durante toda esta exposição, a personagem histórica brasileira Chica da Silva será designada com “CH” (como em “Chica” da Silva), enquanto a personagem fictícia será designada com “X” (como em “Xica” da Silva), pois, como escreve Mariza de Carvalho Soares no artigo “As três faces de Xica” presente no livro “A história vai ao cinema – Vinte filmes brasileiros comentados por historiadores” (SOARES; FERREIRA, 2008), “é com ‘X’ usado no século XVIII, um arcaísmo ortográfico, que o filme escreve Xica” (SOARES; FERREIRA, 20 08: p. 63). Já segundo Liv Sovik, é o carnavalesco Arlindo Rodrigues que sugere, em 1963, a transformação do nome “Chica da Silva” para “Xica da Silva” (SOVIK, 2014), grafia mantida por Cacá Diegues e João Felício dos Santos nos títulos do filme e do livro homônimos lançados em 1976. 

“Xica da Silva” foi o enredo proposto por Arlindo Rodrigues para o desfile da Escola de Samba Acadêmicos do Salgueiro de 1963. Naquele ano, a Escola se tornou campeã do carnaval do Rio de Janeiro. O feito está relacionado especificamente às históricas inovações propostas pela Salgueiro na contracorrente da “submissão das escolas [de samba] ao show business da época, e à submissão a censuras políticas já vencidas” (SOVIK, 2014: p. 243). Nesse contexto, a escola achava que o popular do carnaval deveria ser “outra coisa, ligada a outras tradições, outros temas, à negritude” (SOVIK, 2014: p. 243). A postura deu origem a um “efeito Salgueiro” com relação à expansão de temáticas negras em sambas-enredo e em outras expressões artísticas em anos posteriores. Liv Sovik destaca também que a Salgueiro, por meio da rede de contatos do carnavalesco Fernando Pamplona, teve influência, por exemplo, no projeto artístico e social do Teatro Experimental do Negro, criado por Abdias do Nascimento em 1948 (SOVIK, 2014: p. 247).

Os figurinos e cenários de Rodrigues somado ao samba-enredo composto por Noel Rosa de Oliveira e Anescarzinho para o desfile da Salgueiro de 1963 possibilitaram então que, por pelo menos uma hora, a história de Chica da Silva fosse materializada diante dos olhos do público que assistia ao desfile das arquibancadas da avenida Presidente Vargas. 

Entre os foliões-espectadores nas arquibancadas estava o cineasta Cacá Diegues. O diretor afirma que o desfile o inspirou a fazer o filme Xica da Silva (1976)(1) com o mesmo nome do enredo, mais de uma década depois. Cacá Diegues conta também que, antes de 1963, “mal sabia quem era Chica da Silva” e que o desfile da Salgueiro foi “uma das maiores emoções estéticas de sua vida” (MELLO apud SOVIK, 2014: p. 240-241). Assim, temos alguma dimensão da força que o carnaval brasileiro teve e tem ao envolver quem por ele passa, quem o presencia. Os elementos visuais e sonoros do desfile influenciaram não só a construção da protagonista, como toda a linguagem do filme, destacando-se o enaltecimento do caráter (discursivo e estético) extravagante, carnavalesco, debochado e popular da personagem protagonista.

Portanto, o samba-enredo e o desfile da Salgueiro em 1963 foram fundamentais para a forma como Cacá Diegues, junto ao escritor e João Felício dos Santos, construíram a personagem protagonista do filme de 1976.

Em 1963, as inovações específicas da Salgueiro em um carnaval organizado aos moldes dos desfiles de escola de samba brasileiros colocaram no “centro” da maior e talvez mais impactante festa popular do país a história e a representação positivada de uma personagem histórica mulher, ex-escravizada negra que, até então, tinha como os principais pilares (re)conhecidos de sua personalidade atributos negativos (feiura, teimosia, extravagância inapropriada) construídos por meio de ficções desde o século XIX. Para Liv Sovik (2014), o samba-enredo de 1963 foi, então, um divisor de águas para uma construção ficcional positiva da personagem histórica Chica da Silva: “uma nova Chica da Silva foi produzida, mais livre dos preconceitos raciais e patriarcais acumulados desde o século XIX” (SOVIK, 2014, p. 246). 

Ao nosso ver, a “elevação” de Chica da Silva mencionada por Sovik acontece por meio de subversões sociais hierárquicas que o carnaval permite e pressupõe. É possível dizer, inclusive, que a própria história real de Chica da Silva propicia a carnavalização como escolha estética para a ficcionalização dessa personagem. Afinal, devido especificamente à sua união com um homem branco tão importante como João Fernandes de Oliveira, Chica da Silva foi reconhecida como principal nome do grupo de ex-escravizadas negras do Brasil Colonial do século XVIII que subverteu a ordem, a norma e a hierarquia estamental e racial cotidiana de seu período. 

Partindo das características das formas de expressão da cultura cômica popular da Idade Média, à luz das características da cultura carnavalesca da Idade Média descritas por Mikhail Bakhtin (1987) e como forma de nos ajudar a entender os efeitos de sentido de recursos estéticos carnavalescos no filme Xica da Silva, observamos no longa-metragem: 1) a exploração do riso e da comicidade/do humor ambivalentes de forma interna na trama, por meio de ações e comportamentos obscenos, inusitados e subversivos de Xica da Silva (e reações a esses comportamentos); 2) o uso de palavrões e palavras de baixo calão por Xica da Silva; 3) a presença de pensamentos e comportamentos obscenos, corruptos, animalescos e grotescos entre praticamente todas as personagens do filme, novamente independentemente de suas origens estamentais e raciais, e a não condenação disso pela narrativa da obra. 

Em verdade, a estética carnavalesca e cômica no filme Xica da Silva marcaram uma nova posição de Cacá Diegues quanto às propostas estéticas originárias da produção do Cinema Novo, agora na década de 1970, já em resposta à baixa adesão do público aos filmes do movimento vanguardista, e, segundo muitos pesquisadores, em diálogo com as chanchadas e as pornochanchadas. “Aparentemente, para Cacá Diegues, pela comédia e inversão da ordem, recurso narrativo tão caro à linguagem carnavalesca, era possível reaproximar-se do público e promover reflexões sobre o passado histórico” (FERREIRA, 2014: p. 178).

Vale dizer que, dissociados da estética carnavalesca, ou seja, de uma leitura mais profunda e específica da obra, o riso, a comicidade, a ironia, o deboche, o grotesco e a obscenidade escolhidos por Cacá Diegues e João Felício dos Santos para construir a Xica da Silva e abordar, no filme, um tema como a escravização de negros no Brasil em plena década de 1970 gerou críticas controversas, positivas e negativas.(2)

Para nós, as críticas negativas especificamente a esses recursos também têm sua razão. Afinal, pensando nos risos que se dão para além dos que ocorrem de forma interna nas tramas (inclusive aqueles vários risos/gargalhadas proferidos por Xica da Silva, quando ela ri até de si mesma e de suas ações obscenas, debochadas, irônicas e subversivas), concordamos com o que escreve Bergson: “nosso riso é sempre o riso de um grupo” (BERGSON apud ORTIZ, 1952: p. 177). 

Nesse sentido, quando os risos ambivalentes intradiegéticos do filme geram comicidade e risos extradiegéticos, vale questionar a ambivalência destes risos sociais propostos ou alcançados pelo público, risos de aprovação da forma de comicidade da obra que possivelmente também é uma comicidade ambivalente. Pois, pensando que, bem como o carnaval, as utopias cômicas ao mesmo tempo reiteram a realidade não utópica que querem inverter, as risadas conseguidas pela comicidade em ficções como Xica da Silva riem do que exatamente? No caso do filme de 1976, seriam risadas extradiegéticas direcionadas ao caráter inusitado da existência extravagante da protagonista em um mundo (representado) que, em verdade, nunca conceberia mulheres como Chica da Silva ou como as Xicas da Silva nos séculos XVIII, XIX, XX e XXI?

Segundo Pinto (2013), o filme Xica da Silva torna possível compreender como uma obra “faz um ‘carnaval da história’”, ou seja, como o carnaval “serve a estruturar uma releitura dos sentidos históricos” (PINTO, 2013). Parece-nos, então, que a carnavalização é considerada como recurso estético pelos autores do filme de 1976 como (melhor) forma de contar a história de Chica da Silva à luz de seus olhos contemporâneos: de forma subversiva quanto à histórica normalidade racista e patriarcal do Brasil desde seu período colonial, e, ao mesmo tempo, conservadora. Conservadora porque, como diz Lélia Gonzalez (2019), a subversão carnavalesca das posições sociais, raciais e de gênero no Brasil é dialética e paradoxal ao passo que possibilita que o negro seja “central”/centralizado no carnaval justamente porque no restante do ano ele é “marginal”/marginalizado. 

Subversões, paradoxos e  whiteface

Cacá Diegues orienta Zezé Motta e José Wilker nas gravações de Xica da Silva.

Para nós, um bom exemplo da forma carnavalesca subversiva, e ao mesmo paradoxal com relação às questões raciais e de gênero no Brasil, junto à comicidade no filme Xica da Silva é a cena em que a personagem protagonista faz o que consideramos ser um whiteface — termo usado por nós citado em alusão à técnica teatral blackface (3), usada para representar personagens negras de maneira jocosa e degradante, pintando de negros rostos e até corpos de atores brancos no teatro, cinema e televisão, a partir do que se iniciou nos shows de menestréis nos Estados Unidos do século XIX (1830-1890). Na cena em questão, Xica da Silva, muito sorridente, aparece com rosto todo pintado de branco e, assim, faz o seu debochado (talvez cômico na perspectiva da própria personagem), irônico e provocativo whiteface durante um jantar oferecido ao Conde Valadares, personagem que havia tratado a protagonista de forma racista cenas antes. Ao negar e modificar o histórico blackface, o whiteface de Xica da Silva proposto por Cacá Diegues ironiza a origem do blackface nas artes dramáticas, mas também reafirma este recurso como referência enunciativa que exige e permite resposta subversiva. 

Ao nosso ver, o whiteface no filme também mostra um movimento dialógico e dialético com relação a referências e mediações das representações da escravidão negra no Brasil nas artes visuais. Entretanto, o debochado whiteface de Xica da Silva mostra que para ocupar aquele lugar à mesa dos brancos/à mesa com os brancos era preciso, mesmo que teatralmente, pintar-se de branco, igualar-se aos brancos por meio da cor da pele e talvez dos trejeitos, enfim, embranquecer-se. E isso se mostra preciso apesar do alcance formal da alta condição social que Xica da Silva já dispunha ao lado do contratador João Fernandes de Oliveira. 

O que o filme Xica da Silva sugere com o whiteface da protagonista parece criticar não só o racismo intradiegético expressado pelo Conde de Valadares e Dona Hortênsia, mas também a assimilação de valores e da estética branca pelos negros forros em ascensão durante o Brasil Colonial devido à necessidade de aceitação em uma sociedade oficialmente racista durante a escravidão negra. (4) Especificamente no filme, tal escolha e necessidade de branqueamento/embranquecimento são mostradas como extremamente racionais, envolvendo uma não alienação da personagem protagonista nesse processo: Xica demonstra saber que os brancos a tratariam melhor se ela se embranquecesse, então se rende a tal processo simbólica, plástica e exageradamente; porém, ao ironizar tal processo, exagerá-lo e rir dele, o denuncia e o desnaturaliza.

* Esse texto é baseado no artigo “Carnaval, carnavalização e discursos de representação negra no Brasil na construção estética e narrativa do filme ‘Xica da Silva’” publicado originalmente na edição 19 da Revista Transversos, em Agosto de 2020, Rio de Janeiro. A íntegra do artigo pode ser acessada aqui: https://www.academia.edu/44218767/Carnaval_carnavaliza%C3%A7%C3%A3o_e_discursos_de_representa%C3%A7%C3%A3o_negra_no_Brasil_na_constru%C3%A7%C3%A3o_est%C3%A9tica_e_narrativa_do_filme_Xica_da_Silva

**Mariana Queen Nwabasili é jornalista e pesquisadora. Mestre em Meios e Processos Audiovisuais com bolsa CNPq pela USP, onde também se graduou em Jornalismo. Pesquisa relações, representações, recepções e identidades de gênero, raça e classe no audiovisual. Já participou como curadora, jurada ou debatedora no 29º Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo, na Mostra Melhores Minutos 2019, no Festival Mix Brasil 2019, no É Tudo Verdade – Festival Internacional de Documentários 2019, na 43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, entre outros.

(1) Como nos lembra Carlos Pinto (2013), o carnaval brasileiro esteve presente em obras de Cacá Diegues lançadas antes de Xica da Silva em 1976; a saber: no curta-metragem Escola de samba Alegria de Viver parte da antologia Cinco vezes favela (1962), uma das obras inaugurais do movimento Cinema Novo, e no longa-metragem Quando o carnaval chegar (1972), que resgata o cinema popular da década de 1950 em homenagem às chanchadas (PINTO, 2013: p. 84).

(2)  Ferreira (2014) também associa as escolhas narrativas dos criadores do filme Xica da Silva não só à vontade e à necessidade de popularização do Cinema Novo na década de 1970, mas também a um processo de filmagem “metahistórica”.

(3) O termo whiteface é por nós citado em alusão à técnica teatral blackface, usada para representar personagens negras de maneira jocosa e degradante, pintando de negros rostos e até corpos de atores brancos no teatro, cinema e televisão, a partir do que se iniciou nos shows de menestréis nos Estados Unidos do século XIX (1830-1890). Essas análises nos fazem lembrar que o que diz Robert Stam no livro Multiculturalismo tropical (2008) sobre o vídeo clipe de 1984 da canção “Mão Limpa”, de Gilberto Gil e Chico Buarque, que, para o autor, propõe uma subversão do blackface. Escreve Stam a esse respeito algo que nos ajuda na interpretação o “whiteface” no filme Xica da Silva: “Enquanto o blackface era unilateral, aqui [no vídeo clipe] ele é recíproco. Enquanto na tradição blackface não existia a whiteface (a cara pintada de branco), aqui a brancura também é ridicularizada” (STAM, 2008: p. 82-83).

(4) Ressaltamos que, no Brasil Colonial, como mecanismo essencial para sua inserção no mundo dos livres, os forros aceitavam e imitavam os valores dos brancos. Nesse sentido, numa perspectiva crítica das obras de 1976, os whitefaces de Xica da Silva desnaturalizam (a partir de um possível olhar crítico dos autores século XX) o que Furtado (2009) expõe ter sido um comportamento e processo naturais e necessários de branqueamento dos forros negros em prol de uma inserção

 

 

Referências bibliográficas 


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Referências audiovisuais 

GANGA Zumba. Direção: Cacá Diegues. Brasil, 1963/1964, 102min, preto e branco. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=uOnK0r6ah4k. 

XICA da Silva. Direção: Cacá Diegues. DVD, Programadora Brasil, 116min, colorido.