Mercedes Baptista

Por Beatriz Freire

O que seria da revolução se os corpos não pudessem expressar o momento de transgressão inaugurado naquele início de década? Justo eles, informantes precisos de que aquilo que chegava aos olhos não refletia a mesma imagem que se viu em outro tempo, fosse recente ou distante. Foi virando normativas e lançando seu corpo no mundo para romper padrões que Mercedes firmou seu passo onde pisou. Ressignificou os pliés para expressar a brasilidade de sua dança; a coluna ereta deu lugar ao tronco que comunica braços e pernas em passos e poses que saúdam a ancestralidade. Primeira bailarina negra a ser aprovada no concurso para integrar o corpo de baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, a dança de violinos e instrumentos líricos – que dominava, diga-se – ganhou outro símbolo quando o experimento dos tambores ditou o compasso. 

No contexto de discussão da cultura e da identidade negra na cultura brasileira, Mercedes Baptista seria figura fundamental ao levar as discussões promovidas por seus pares para o campo da Dança. A bailarina, apesar concursada no Teatro Municipal, quase nunca era chamada para integrar o corpo de baile dos espetáculos encenados no local. A face escancarada do racismo a conduziu à criação da própria companhia de dança afro-brasileira, o Balé Folclórico Mercedes Baptista. A iniciativa aconteceu assim que retornou de uma temporada nos Estados Unidos, onde desfrutou de uma bolsa de estudos com Katherine Dunham (a matriarca da dança negra norte-americana). Esta havia estado no Brasil para se apresentar com seu grupo e através do Teatro Experimental do Negro conheceu a jovem dançarina. Depois de concorrida audição, Mercedes Baptista foi escolhida para estudar junto com a companhia da bailarina norte-americana durante um ano. Ao retornar ao Brasil, Mercedes montou o seu próprio grupo, decidida a formular uma proposta de dança ligada à cultura afro-brasileira.

Entre a discussão de identidade, nacionalidade e negritude, uniu elementos clássicos, populares e eruditos em sua dança. Neste sentido, a dançarina passou a investigar a dança dos candomblés brasileiros, frequentando a casa do amigo e pai de santo Joãozinho da Goméia, em Duque de Caxias. Inclusive, havia filhos de santo da casa que eram bailarinos do seu grupo, marcando um trânsito de dançarinos de diversas origens sociais. Com o grupo, Mercedes fez turnês pela Europa e América Latina, dançando nos principais palcos do mundo. A versatilidade da sua atuação se daria ainda nas diversas coreografias que faria para peças de teatro de revista e filmes populares (as chanchadas). Criticada por ser popularesca e enlatada, a atuação de Mercedes nesses veículos mostra o cenário híbrido onde se constrói múltiplas identidades. O espetáculo “Rumo à Brasília”, de 1957, realizado no Teatro João Caetano pela Companhia Silva Filho, muito elogiado pela crítica do jornal O Correio da Manhã, contava com coreografias de sua autoria. O trabalho de Mercedes concentravam-se no esforço de mostrar “os aspectos mais positivos de nosso folclore, sendo a inclusão do samba, neste repertório, uma de suas preocupações”. 

Em 1960, chegou ao carnaval pelo Salgueiro, quando foi a responsável por comandar uma ala de passo marcado naquele Quilombo dos Palmares. O convite veio de Fernando Pamplona e Arlindo Rodrigues, enquanto Mercedes ensaiava seu grupo de dança em São Paulo; a distância não impediu que a bailarina e coreógrafa comparecesse ao Rio de Janeiro para ensinar os componentes da escola, que embora nunca tivessem comparecido a uma sala de aula para aprender dança, seguiram tudo à risca. Essa, aliás, era uma das grandes características da deusa dos palcos: a didática inconfundível que exigia apenas a assunção de compromisso de seus orientandos. No desfile sobre o Quilombo dos Palmares, a dançarina representou a Dama da Calunga. O grupo coreografado por ela interagia com um pequena alegoria representando diversas manifestações folclóricas com doze atabaques e tambores, como o rum, rumpí, lê, tambor de mina e de crioula. 

Em 1961, os dançarinos liderados por Mercedes representaram garimpeiros no enredo sobre Aleijadinho, no contexto da extração mineral das cidades de Minas Gerais. No ano seguinte, a presença da artista já começou a ganhar projeção midiática. No enredo sobre o Descobrimento do Brasil, o grupo coreografado era formado por mulheres apenas, que representavam “índias mulatas”, foi destaque em matérias do Jornal do Brasil e da revista O Cruzeiro. Elas representavam e foram motivo de controvérsia no julgamento salgueirense. O figurino foi alvo de debate; segundo a reportagem do Cruzeiro (24/03/1962), mais pareciam biquínis que tiveram penas coladas, além de colares e braceletes simples com penas e pedras compondo o restante e de um “cocar” de penas avulsas completado o visual. Desfilando em círculo, vestindo sapatilhas, a seminudez das “índias salgueirenses” foi defendida por Jô Calça Larga: “Índia é assim mesmo, com pouca roupa”. Para além da polêmica, o grupo marcava a preocupação da vermelho e branco com o que uma reportagem do jornal O Globo chamou de “samba-cênico”.O aspecto cênico foi ainda mais destaca então no ano seguinte, na ala que eternizaria a contribuição de Mercedes Baptista na linguagem contemporânea das escolas de samba. No desfile que homenageava Xica da Silva, Mercedes reuniu doze casais e os colocou para bailar o minueto, dança tradicional da corte europeia. Toda a coreografia dos passos marcados pela bailarina negra se inspirava no Minueto, dança típica do período colonial, trazida de Lisboa. Arlindo encontrou um rico relato das festas e dos costumes da época, e foi animado que levou a ideia a Mercedes. A dança era mais um marco impactante do desfile. A vida de Xica da Silva era cercada de muito luxo afinal.

A evolução do grupo no dia já recém-despertado, tendo como pano de fundo a Candelária, ganhou os registros de jornais e virou imagem de reprodução impossível diante dos olhos de quem testemunhou presencialmente o ocorrido. Mal sabem que por trás da cena imortalizada em imagens e celebrada até hoje, estava escondido uma série de improvisos. Já que as roupas dos casais não ficaram prontas a tempo. O costureiro Moacyr de Oliveira tentava terminar as roupas em meio à correria. As bailarinas se esforçavam para equilibrar a peruca de cachos brancos e emplumadas. Algumas ainda sentiam o alfinete espetando sua cintura da saia mal finalizada. Mercedes puxava a ala, com uma fantasia que se destacava das demais, com mais detalhes e plumas maiores. As saias das outras bailarinas eram irregulares em seu acabamento, variando em corte e tamanho, mostrando o grau de improviso. Do outro lado, os homens vestiam uma peruca e um fardão.

O grupo de doze bailarinos coreografados por Mercedes Baptista seria um dos elementos mais famosos e importantes da apresentação do Acadêmicos do Salgueiro em 1963. O número de casais e sua aparição no cortejo representando a “corte de Xica da Silva”, se baseava nos registros históricos que destacou na narrativa sobre a personagem a presença de “doze mulatas esplendidamente trajadas que a acompanhavam”. Apesar de não ser a primeira tentativa de um grupo coreografado no desfile , como descrito em algumas obras da historiografia carnavalesca, esse seria o momento onde o artifício seria fixado na memória popular por seu impacto teatral. O grupo coreografado pode ser entendido tanto no âmbito narrativo, como artifício cênico e artístico para ajudar no desenvolvimento do enredo e reforçar uma ambientação histórica, quanto como elemento articulador entre o trânsito de diversos intelectuais da cultura brasileira no universo das escolas de samba. No contexto de espetacularização da festa, a ala marcava também um elemento que deveria “surpreender” e “encantar” o público.

Nesse jogo complexo de relações, apesar de sua repercussão positiva no cotidiano popular, ela representava, para alguns pensadores da época, uma “influência mal vista” na espontaneidade do samba. A novidade gerou reação pesada de críticos que acusavam Mercedes de descaracterizar o carnaval. Discípulo da grande mestra, Manoel Dionísio, hoje responsável pela formação de tantos outros bailarinos e casais de mestre-sala e porta-bandeira, era um dos cavalheiros que dançaram a coreografia dita “maldita” pelos mesmos críticos. “Dois anos depois começaram a copiar a gente”, afirmou em entrevista ao jornal Extra.

A euforia da ala do minueto fez Arlindo pedir à Mercedes que mais alas de passo marcado fossem introduzidas no cortejo do ano seguinte, no desfile sobre Chico Rei. Mesmo desconfiada com o excesso de coreografia, ela aceitou a proposta e fez como o amigo havia solicitado. No final das contas, o Salgueiro beliscou um vice-campeonato, e a culpa do título que escapou pelos dedos da escola recaiu novamente sobre o colo da bailarina. Arlindo, posteriormente, puxou a responsabilidade para si, sem deixar que a amiga sofresse novas críticas. 

O espírito revolucionário de Mercedes pavimentou seus caminhos rumo à glória na dança brasileira. Sua história foi construída em perfeita harmonia com os fundamentos que tecem e formam a negra-identidade de re-existência do Salgueiro. Não há de se ter meias palavras para dizer que Mercedes Baptista foi – como segue até hoje – a responsável pela coreografia mais importante da história do carnaval. Quando um grupo empresta seu corpo para se expressar na Avenida, hoje, é obrigatório pensar na mestra que como ninguém dominou o erudito e o popular, marcou tempo e contratempo nos terreiros da Goméia caxiense e ganhou os palcos do mundo. Carregava tanto talento e amor que o transmitiu para outros tantos que não deixam – até mesmo porque é impossível – seu nome morrer ou que se negue a ele qualquer feito por ela protagonizado. Sua dança transcende o corpo que descansou, se imortalizou em curvas que dançam mesmo sem música na Saúde, e hoje abrilhanta o Orun, onde dança como Xica, Isabel, Paula e tantas outras que riscaram seus caminhos no compasso branco e vermelho.