A Arte Carnavalesca de Miguel Moura

Por Por Felipe Ferreira e Vinícius Natal

Imagem: Arquivo Nacional

Nosso intuito, nesse breve texto, é trazer para o debate da historiografia da arte carnavalesca a figura de Miguel Moura, que nos faz refletir acerca do ofício de carnavalesco na cidade e, mais ainda, contribui para uma nova elaboração sobre a contribuição negra no cenário das artes cariocas na primeira metade do século XX. O que a atuação de Miguel Moura na “Depois eu Digo” e no campo da pintura nos revela é uma manutenção de seu estilo artístico voltado para sua “verdade simples”, que pode ser lida, também, como uma forma de afirmação do homem negro no período do pós-abolição na cidade do Rio de Janeiro enquanto artista.

Em foto de 1971, tirada quando de sua entrevista ao Jornal do Brasil, o artista Miguel Moura reflete sobre suas memórias vividas. Entre as cores e texturas de telas produzidas por suas próprias mãos, relembra sua trajetória pintando e esculpindo a vida a partir de uma visão muito particular de arte na qual afirmava pintar “a vida simples”, rechaçando as “inovações” que vinham coibir o avanço de sua arte e reivindicando para si o protagonismo nas artes visuais carnavalescas da cidade, afirmando ser “o primeiro negro a desfilar na Avenida Presidente Vargas como responsável pela cenografia em uma Grande Sociedade” (JORNAL DO BRASIL, 10/12/1971, p.12). Seis meses depois, sob o título “Gafieiras, malandros e a favela na arte de Miguel”, o jornal Correio da Manhã (25/06/1972, p.7) publicava uma robusta matéria sobre a vida do pintor, reafirmando sua primazia carnavalesca com sua fotografia em ação: um homem, por volta de seus 80 anos, cabelo engomado, penteado para trás, camiseta branca, junto às tintas e cavaletes de seu ateliê.

Miguel perdera a mãe aos 4 anos e, junto ao pai, morou com uma professora de piano, na Rua Baronesa da Uruguaiana, no bairro do Lins de Vasconcelos. Frequentou a festa da Igreja da Penha e, a partir de então, começou a se interessar pela cidade, o carnaval, o jogo de ronda, a capoeira, a gente e o povo. Estudou na escola de Arte Bernadelli (escola voltada para o ensino de artes do público negro e periférico da cidade) e, já adulto, casou-se com Jurandir Lacerda Moura, tendo dois filhos, Miguel Moura Filho e Semiramis Moura da Costa, passando a atuar como assistente do cenógrafo carnavalesco Publio Marroig, quando destacou-se como um “hábil escultor e promissor pintor de cenários carnavalescos, natureza morta e cenas do povo” (CORREIO DA MANHÃ, 23/01/1940, p. 8).

O artista teve uma larga participação nas escolas de samba e nas grandes sociedades carnavalescas do Rio de Janeiro nas décadas de 1930 a 1950, sendo um dos fundadores da escola de samba Depois Eu Digo – uma das antecessoras do atual G.R.E.S. Acadêmicos do Salgueiro – na qual atuou nas décadas de 30 e 40. Já na década de 50, foi o artista responsável pela produção de carros alegóricos do Clube dos Cariocas, grande sociedade carnavalesca organizada por funcionários públicos da Prefeitura (JORNAL DO BRASIL, 03/10/1953, p.7), mesmo período em que atuou na escola de samba Unidos de Vila Isabel.

Para compreendermos o contexto criativo de Miguel Moura é preciso entender que sua obra está situada entre temas voltados para as questões do negro e do popular, como era costume entre outros sambistas-pintores, como Heitor dos Prazeres, João da Baiana, Nelson Sargento e Antônio Caetano. Foi a partir do trânsito entre as artes visuais, especialmente a pintura, e sua vivência do cotidiano das macumbas e do samba na cidade que Miguel Moura formulou sua concepção de arte voltada para as favelas e o cotidiano. Podemos ver um exemplo dessa conexão entre cultura negra e carnaval em um quadro pintado pelo artista:

Pintura de Miguel Moura, Sem nome, sem data. Retirado em 22/09/2020 do link https://www.centurysarteeleiloes.com.br/destaques.asp?Num=115&tipo=6&pag=8

A figura parece retratar a Avenida Presidente Vargas em um dia de desfile carnavalesco. Não é possível ver a data correta da produção do quadro junto à assinatura (possivelmente 1976) mas é possível identificar a Candelária, ao fundo, alguns pontos de luzes coloridas que aparentam ser a decoração de rua, muito características dos carnavais das décadas de 50 a 70 na cidade. Um detalhe interessante é a ausência de alegorias retratadas na pintura. Estão presentes algumas mulheres que parecem ser “damas” – ala característica dos desfiles de algumas poucas escolas de samba ainda hoje – e, no plano frontal, três personagens: dois homens de laranja provavelmente cortejando uma mulher que, ao centro do quadro, dança. Há, ainda, uma cabine no canto direito, que poderia ser o local de julgamento dos desfiles ou uma tribuna de honra para convidados.

Contestando um suposto pioneirismo visual da Escola de Belas Artes no carnaval que seria marcado pela atuação do casal Marie Louise e Dirceu Nery, a partir de 1959 e, posteriormente, de Fernando Pamplona, no Salgueiro, Moura reclama para si o protagonismo na realização do visual carnavalesco para escolas de samba ao se considerar “o introdutor do carnaval-arte” em sua última entrevista (TRIBUNA DA IMPRENSA, 07/02/1978, p. 10). Nela, Moura afirmaria ter sido um dos primeiros “artistas plásticos a trabalhar em escola de samba, num tempo em que o Carnaval era na base do conto de réis”, em que ele mesmo “fazia os riscos (figurinos) pois não tinha esse negócio de figurinista, a pintura e as esculturas”.

Mais que demonstrar uma verdade absoluta ou buscar definir um hipotético mito fundador da função de carnavalesco nas escolas de samba cariocas, enxergar Miguel Moura como um potente artista intelectual, até então pouco conhecido no campo das artes brasileiras, instituindo a ele o papel de protagonismo de sua própria trajetória e narrativas tecidas acerca da cidade no ato de pintar favelas e seu cotidiano das macumbas e do samba, nos coloca diante de um tensionamento narrativo sobre os processos artísticos, sociais e étnico-raciais do carnaval carioca.

Se uma história do carnaval das escolas de samba, muito tributária da escrita de jornalistas, cronistas e memorialistas, consagra Fernando Pamplona como uma grande figura geradora de um modelo estético de escolas de samba, é preciso entender a dimensão da visualidade das escolas de samba, no período que o antecede, vinculada a uma experiência da vivência do cotidiano da favela, da negritude e da sociabilidade engendrada pelas escolas de samba em seus anos iniciais. Isso não significa que essa produção “pré-pamplona” seja vista como algo menor mas, sim, como uma forma outra de elaborar visualmente os desfiles.

Enxergar por esse prisma nos chama atenção para a possibilidade da existência de múltiplos projetos de visualidade constantemente negociados nas escolas de samba. Ao mergulharmos nas trajetórias desses carnavalescos anteriores aos “carnavalescos”, que possuíam suas próprias concepções de arte, compreendemos que é preciso olhar para os artistas negros da cidade como agentes de sua própria história que negociam e mediam, a todo o tempo, com os diferentes estratos sociais e culturais.

Pretendemos, com isso, abrir uma agenda de pesquisa pensando sobre a trajetória de mais um pintor negro ocluso da história da arte carioca, compreendendo-o como um representante de um modelo de arte carnavalesca que, a partir do final da década de 50, foi, pouco a pouco, sendo rechaçado, dando privilégio ao modelo promovido pela Escola de Belas Artes. Ainda, há a possibilidade de se pensar projetos alternativos de nação em que podemos, muito além do modernismo “paulistano” visto como narrativa oficial do movimento das artes nos Brasil dos anos 1920, refletir sobre a construção de uma espécie de modernismo “afrocarioca” que enfoca as heranças da escravidão e as manifestações culturais negras da cidade. É necessário, portanto, que nos debrucemos sobre outros artistas que atuaram como carnavalescos antes da fixação do nome e da função na historiografia do carnaval, pois suas produções narrativas e visuais podem preencher lacunas importantes sobre o samba e sua história.

Ficam as nossas reflexões e desafios para pesquisas futuras.