Um carnaval engajado, negro e popular: movimentos sociais que motivaram a construção de “Quilombo do Palmares”

Por Leonardo Antan

O que será que motivou a Fernando Pamplona a oferecer como enredo para Nelson de Andrade a história do “Quilombo dos Palmares”?

É incerta a informação de que o enredo sobre o Quilombo dos Palmares foi sugerido de bate-pronto por Fernando Pamplona para Nelson de Andrade. As fontes históricas, como a autobiografia do artista (2013) e os livros de Haroldo Costa (1984) e de Sérgio Cabral (2012), discordam sobre o tema. Fato é que Nelson de Andrade procurou o cenógrafo no Teatro Municipal após Fernando conferir uma nota mais alta para o Salgueiro do que para a campeã Portela no julgamento da folia de 1959. O que seria um gesto de agradecimento apenas, se transformou num convite de trabalho e um parceria transformadora da festa. Formou-se então um time de respeito para a missão, Pamplona ficaria responsável pelos figurinos masculinos, enquanto a Arlindo Rodrigues caberiam os femininos e Nilton Sá desenharia trajes e adereços “africanos”. Algumas versões da história dão conta que o casal Marie Louise e Dirceu Nery participaram do projeto, o que é desmentido pelo mestre salgueirense em seu livro de memórias.

Esse é mais um dos muitos equívocos e versões conflituosas que cercam essa lendária apresentação que é o mote do nosso projeto “Sal60”. Muitas versões, fatos cristalizados e supostos pionerismos cercam a histórica incorporção do Quilombo dos Palmares sobre o corpo negro dos componentes tijucanos. Revisitando alguns fatos e tentando mapear questões históricas do período, confira alguns apontamentos sobre o período histórico e cultural que envolvem o desfile.

Pamplona era, sobretudo, um homem de seu tempo, como qualquer artista que faz uma obra, ele não estava isolado do seu espaço e período. Assim, revirando a bibliografia sobre a cultura nas décadas de 1950 e 1960, encontramos importantes pontos de reflexão e zonas de contato onde atuou o cenógrafo do Municipal. Dos salões e palcos da principal casa de espetáculo carioca, até os bares e botequins que reuniam artistas e intelectuais de todos os tipos. Um dos mais conhecidos do período é o tradicional Vermelhinho, point da cidade na região da Cinelândia, localizado em frente à Associação Brasileira de Imprensa. Foram nesses espaços que entraram em cena nomes do movimento negro, do movimento folclorista e da chamada esquerda engajada nacionalista. A união das formas de pensar e entender a cultura brasileira entre essas vertentes nos dá uma série de pistas que mostram porque a narrativa do Salgueiro trilhou certos rumos.

O ponto de atuação de um cenógrafo que frequentou importantes instituições artísticas e se dedicou a olhar as escolas de samba como importante manifestação cultural brasileira é chave fundamental para entender este momento histórico. A década de 1960 é período de efervescência cultural no Rio de Janeiro, mesmo que a cidade tenha perdido o posto de capital administrativa do país, se insistiu na produção de uma “capital cultural do país”. Na cultura vibrante produzida entre a brisa do mar, com as canções da Bossa Nova e os filmes do Cinema Novo, as escolas de samba assumem papel de protagonismo na folia brasileira. Desfilavam na Avenida Rio Branco, um dos grandes logradouros da cidade, e atraiam um público cada vez maior e mais diverso para seus cortejos, com famosas passistas, roupas de corte e sambas-enredo animados.

Ao narrar a chegada do grupo de artistas liderado por Fernando Pamplona na vermelho e branco da Tijuca, muitas narrativas dão conta de que essa seria a primeira inserção de um “artista” ou profissional reconhecido de outra área para cuidar dos aspectos visuais de uma escola de sambas. Esta é uma das primeiras verdades que podem ser desmistificadas sobre esse assunto, já que o trânsito entre as diferentes manifestações carnavalescas e artistas de diversos lugares da cidade era mais do que comum,. nada diferente do que acontecia nos ranchos e grandes sociedades. E isso desde os anos 1930, quando a inovadora Vizinha Faladeira contratara a dupla de cenógrafos Irmãos Garrido para cuidar da parte visual da apresentação. Depois, na década de 1950, nomes como Lino Manoel dos Reis (1953-1954) e Djalma Vogue (1957-1960) na Portela, e Armando Silva (1959) na Mangueira, também podem ser relacionados como figuras de fora das escolas e idealizadores dos respectivos carnavais. O próprio Salgueiro tinha na atuação de HIldebrando Moura uma espécie do que hoje entendemos como “carnavalesco”, antes mesmo deste termo se cristalizar.

Ao aceitar se intrometer numa manifestação popular, Fernando Pamplona iria contrariar a ideia de que o folclore não poderia sofrer a influência dos intelectuais, como se acreditava no período. Parecia mais importante ao cenógrafo, naquele momento, atuar como uma espécie de salvaguarda do que deveria ser o verdadeiro carnaval e dos autênticos temas a serem cantados pelas escolas de samba. Essa “encenação do popular” é algo recorrente no modernismo latinoamericano, onde as “tradições” são ritualizadas para servir à legitimação daqueles que as elaboraram ou delas se apropriaram. Algo estritamente construído e não preexistente como o imaginário comum perpetua.

Pamplona conviveu com importantes nomes do movimento folclorista brasileiro, como Edison Carneiro, dando fortes indícios de qual seria seu pensamento na época.  Nas décadas de 1940 e 1950, o movimento folclórico se constituiu numa série de ações para enquadrar e catalogar o que seria um conjunto de fatos culturais atribuídos a segmentos do povo brasileiro, então denominados por folclore. A noção de folclore, defendida por muitos pesquisadores, designava o que era considerado produção cultural tradicional, anônima, coletiva, enraizada no homem do povo e em seu território. Esse viés que enfatizava as origens, por meio da busca por modos tradicionais e coletivos, orientava a preservação daqueles fatos folclóricos. Em leitura mais crítica, podemos pensar como esse campo de estudo surgiu ainda de uma certa intelectualidade aristocrática em resposta à primeira industrialização da cultura, quase sempre como uma tentativa melancólica de retirar do povo a chance de pertencer a uma nova ordem social, relegando a eles esses saberes artesanais, como reserva imaginária de discursos políticos nacionalistas. Não fazia desses personagens e saberes campos importantes e reconhecidos, mas apenas contribuindo para exotificá-los.

A influência do Movimento Folclorista fica clara numa cena do desfile de 1960 do Salgueiro, a inserção de uma homenagem ao Maracatu no final do desfile. O samba-enredo composto por Anescar Rodrigues e Noel Rosa de Oliveira marcaria os belos versos “Meu Maracatu é da coroa Imperial, é de Pernambuco, é da Casal Real”. O encerramento do desfile de 1960 com um folguedo popular marca não só a influência do movimento folclorista já destacada, mas uma clara ligação entre a batalha de Zumbi contra a dominação branca com as manifestações populares. Após morrer bravamente e de modo heroico, como cantaria o samba-enredo, a transição para uma festa marcaria uma espécie de herança simbólica da perpetuação do legado guerreiro de Zumbi em uma manifestação popular, conferindo a ela resistência e orgulho racial.

Falando ainda das noções de povo e de uma intelectualidade burguesa, outro cenário que começaria a se desenhar naquela década de 1960 estava ligado a um movimento político engajado de esquerda. A primeira geração de artistas e intelectuais deste período tem suas discussões e conflitos ainda muito marcados pelas disputas ocorridas na década anterior. O “nacional”, o autêntico, o popular, a vanguarda, o ideológico e o revolucionário, no sentido em que eram compreendidos, eram elementos de um campo semântico conturbado para intelectuais e artistas em geral.

As diretrizes de uma cultura revolucionária ditavam um discurso em que o Brasil teria sua produção cultural de alta qualidade, que se queria também popular e nacional. Campanhas de alfabetização, shows ambulantes, peças em porta de fábrica, filmes sobre favelas e diversos outros eventos ratificavam essa postura. É isso, em linhas gerais, que se pode chamar de romantismo revolucionário brasileiro do período, sem nenhuma conotação pejorativa. Recolocava-se o problema da identidade nacional e política do povo brasileiro, buscava-se a um só tempo suas raízes e a ruptura com o subdesenvolvimento, numa espécie de desvio à esquerda durante a era Vargas, caracterizada pela aposta no desenvolvimento nacional, com base na intervenção do Estado.

Se em análises sobre o período são fartos os exemplos na música, no teatro e no cinema, da atuação dos intelectuais engajados no campo cultural, a trajetória de Fernando Pamplona, nos Acadêmicos do Salgueiro, na década seguinte, nunca é citada dentro dessa perspectiva. Mas ela pode ser, na verdade, um dos mais elucidativos e claros exemplos da atuação desses artistas e intelectuais brasileiros, por se tratar de um campo cultural então visto como “popular” e/ou “folclórico” e não de meios artísticos institucionalizados. Sem falar do alcance massivo que os desfiles vinham conquistando, marcando mais ainda essa ideia de popularização do “projeto engajado” tão discutida no período.

Mas de que as escolas de samba precisavam ser “salvas”?

Uma boa chave para compreender a pergunta são os Desfiles das escolas de samba patrocinados pela marca de refrigerantes Coca-Cola, que podem ser vistos como “vilões” de um processo de popularização das escolas de sambas. A aproximação explícita das mais importantes agremiações do Rio de Janeiro com a marca de refrigerantes, um dos maiores símbolos do imperialismo americano, deve ter soado aos ouvidos da elite intelectual de então como uma verdadeira afronta à integridade cultural brasileira.

As escolas de samba, por sua vez, dialogavam pragmaticamente com a empresa em busca de mais reconhecimento e popularidade, numa atitude própria da definição contemporânea de cultura popular feita por trânsitos e trocas. Os desfiles patrocinados pela Coca-Cola são interessantes chaves de compreensão para perceber o aumento da popularidade das escolas de samba e seus diálogos com uma nova ideia de globalização e de industrialização que vinha acontecendo em todo o ocidente.

Outro elemento que  ajuda a responder a essa mesma pergunta diz respeito ao visual das apresentações. Para isso, é interessante observar a carta de apresentação do enredo de 1961, sobre o Aleijadinho, que marcaria alguns dos ideais que o grupo tentara afirmar já na apresentação do ano anterior.

O texto começa afirmando que, há alguns carnavais, o Salgueiro procurava modificar o sentido que as escolas de samba vinham dando aos seus enredos e decorações. Seguia criticando os enredos patrióticos e a influência do show de Walter Pinto e Carlos Machado, afirmando que “o Salgueiro resolveu dar o grito e procurar novamente as bases que mais se aproximassem da criação popular”. Os temas negros, como Romaria à Bahia, Navio Negreiro, Debret e Zumbi seriam lembrados. Para a linguagem das escolas de samba, contribuíram abolindo as alegorias em carretas, quase sempre não realizadas por “artistas ingênuos e populares’, mas por profissionais “decadentes de mau gosto”. A carta de apresentação termina indicando que “reviver uma época de revolução social, econômica era o nosso principal objetivo artístico”.

No texto, é marcada a “má influência” do teatro de revista, classificada como elemento estranho ao samba, afirmando que os figurinos de época substituíram o préstito e as fantasias de vedete nos cortejos momescos. Num processo de trocas mútuas, as escolas, que também eram tema e assunto recorrentes das peças teatrais “revisteiras”, comandadas por nomes como Walter Pinto e Carlos Machado, também seriam influenciadas pela estética espetacular das “revistas”, que bebiam por sua vez nos grandes musicais dos filmes clássicos de Hollywood e nos cabarés franceses.

Radicalizando essa leitura, é notório entender que os espetáculos do teatro de revista eram vistos como meros “enlatados” de uma cultura estrangeira que devia ser expurgada, na valorização da nossa mais autêntica “brasilidade”. No texto para o enredo sobre Aleijadinho, Nelson Andrade escreveria: “Os desfiles das escolas estavam se tornando um show, com forte influência de Walter Pinto e Carlos Machado, o que ainda hoje é fácil de observar. Além disso, os temas patrióticos inteiramente falsos, no que diz respeito às tradições populares”. Assim, as vedetes transformadas em passistas e os exagerados leques de plumas deveriam ser substituídos pelas fantasias mais simples e “verdadeiramente” negras, tentando expurgar a herança da “cultura de massa” na “cultura popular”.

A carta redigida por Nelson de Andrade o coloca mais uma vez em lugar de destaque na nossa discussão. Se ele não assumia exatamente o lugar de artista, comumente associado à criação, era uma espécie de intelectual que conceituava e orientava a produção dos desfiles, chegando a escrever os enredos e articular todos os setores de uma agremiação, como verdadeiro diretor-geral ou um importante mediador cultural. Jornais e reportagens da década de 1960 não desmentem a importância de Nelson de Andrade como articulador e intelectual das transformações que o Salgueiro imprimiria nos cortejos carnavalescos das escolas no desejo de se tornar campeão pela agremiação. A reportagem batizada de “É o Salgueiro que chega” sobre a história da vermelho em branco, publicada em 3/2/1968 pela revista O Cruzeiro afirmaria: “Nelson foi responsável por muitas inovações das quais são discutidas apaixonadamente até hoje”. Já Fernando Pamplona, em entrevista, disse que “[a] única coisa que eu fiz foi continuar o trabalho de Nelson de Andrade, revolucionando o enredo, que é o princípio de tudo. Preparávamos um enredo cronológico, com princípio, meio e fim; com prólogo, e epílogo, e alegorias, com o posicionamento dentro do desfile. (…) incluímos a temática do negro na luta por mudanças e sociais e não como escravo”.

A visão de Pamplona sobre a importância do negro na narrativa abre mais uma discussão a ser colocada sobre a rede de contatos do artista: o movimento negro brasileiro. Para alguns autores, o período entre 1944 e 1968 marca uma nova consciência sobre a questão do negro na discussão cultural brasileira. Essa tomada de postura aconteu na cena cultural carioca como um todo, passando pela exibição de peças do Teatro Experimental do Negro encenadas no palco do Teatro Municipal com grande repercussão. Um dos marcos seria a montagem de Orfeu da Conceição, em 1957, com texto de Vinícius de Moraes, direção de Léo Jusi e cenários de Oscar Niemeyer. Não custa lembrar que Fernando era funcionário da principal casa de espetáculos carioca no mesmo período e, no ano seguinte, emplacou uma decoração com o tema “Afro-brasileiro” para o famoso baile de carnaval do Municipal, após um projeto similar ter sido rejeitado anos antes.

Para além do aspecto político mais claro, é  complexa e instigante a rede de relações em volta de Fernando Pamplona que o levaram a escolher um tema negro para sua estreia no desfile de escolas de samba. Se no campo ideológico a decisão era clara, além de um modismo cultural e um contexto social mais amplo, estava clara também uma ligação estética com uma África gráfica, fortemente influenciada pelo abstracionismo. Na cultura pop, o imaginário de uma África tribal e ritualística era recorrente. Tanto em filmes musicais hollywoodianos, como nas revistas em quadrinhos. Alguns personagens da época como Fantasma e Mandrake, ambos criados por Lee Falk, evocam um imaginário africano ligado a tribos e grandes guerreiros, marcando uma construção primitiva do olhar colonial.

Outro mito que cerca esse desfile é que “os salgueirenses teriam se recusado a sair de africanos”, o que também parece encontrar contradições em algumas narrativas de Pamplona em sua própria bibliografia. O artista pode ser um importante mediador cultura dessa história, mas de maneira nenhuma podemos entender os integrantes do Salgueiro como meros participantes passivos de um processo imposto por alguém de fora das agremiações, mas como parte de uma complexa rede de negociações e interesses mútuos, uma vez que justamente o Salgueiro buscava se firmar em meio ao carnaval e conquistar seu primeiro título.

Ao contrário do imaginário construído sobre o desfile do Salgueiro em 1960, as fantasias com estética supostamente africana constituíam apenas um dos quadros do desfile, que contava ainda com diferentes grupos e alas de temas variados. Em sua autobiografia, Pamplona cai em contradição ao afirmar que uma das alas tinha adorado sair de “Escravos”, pela leveza e baixo valor de produção das fantasias. Explicitando como a construção do desfile estava mais marcada por várias complexidades do que o relato reafirmado por ele de que os componentes tinham “vergonha de sair de negros”.

Ao construir sua narrativa de que “um negro teria se recusado a sair de negro”, Pamplona estaria marcando  seu papel de mediador na tomada de consciência daqueles indivíduos. Chama atenção ainda como o autor destaca os inúmeros pedidos da comunidade salgueirense para realizar alterações e enfeitar mais suas fantasias, a ideia da competitividade no campo popular é não só interessante de ser destacada, como também revela um processo de criação marcado por negociações e participações ativas tanto do intelectual quanto dos sambistas.

A construção de uma estética e um discurso negro no desfile das escolas de samba seria marcado por uma série de diálogos e trocas culturais, ambos atravessados por um conjunto de outras atividades artísticas realizadas no Rio de Janeiro até então. Deste modo, o enredo “Quilombo dos Palmares” pode ser entendido não só como um marco na história dos desfiles, como se diz na historiografia do gênero, mas deve ser considerado também um marco do movimento negro e sua relação com as diversas camadas sociais.

O desfile de 1960 começou com alas que representavam a escravidão e seus personagens, as alas mais pobres usaram cangas e correntes em figurinos simples. O enredo estava dividido em cinco quadros: 1. o cativeiro; 2. a luta; 3. a formação dos quilombos; 4. Palmares – o Reinado de Nzambi e 5. Nação Livre.

A forma como a narrativa é construída pelo desfile dialoga com a narrativa requerida por Abdias Nascimento, na qual o negro precisa ser representado como rei, como herói, não como escravo, já que a cultura e a dramaturgia brasileira ignoram o potencial humano do negro, sublimando a importância de escrever a epopeia das revoltas e dos levantes contra o regime escravocrata. O desenvolvimento da cultura negra precisa incluir dramas e tragédias reconstruindo aqueles eventos do passado de forma a trazer nomes esquecidos, elevando a consciência dos descendentes de africanos. Foi, em grande medida, isso o que  os Acadêmicos do Salgueiro fizeram naquela apresentação.

Apesar de sair favorito, o desfile do Salgueiro não se sagrou campeão na quarta-feira de cinzas. O primeiro texto a marcar a apresentação como revolucionário viria da revista O Cruzeiro (19/03/1960) que chamou o desfile de “a arte bossa-nova no clássico samba do morro”. Seguia dizendo que era “prova de coragem e talento o que anda fazendo Acadêmicos do Salgueiro, revolucionando sua escola vermelha-e-branca, persistindo em lançar estilo novo e leve, abolindo os carros alegóricos (velharia)”. Concluindo que o objetivo seria o de “transmitir arte dinâmica ao paquidérmico colosso em que vai se tornando a escola de samba”.

O desfile de 1960 marca uma tomada de posição do Acadêmicos do Salgueiro através de seus personagens. A busca pela vitória, que ainda não viria de maneira triunfal com essa apresentação, motivou uma série de personagens que se estabeleciam num campo cultural e social complexo, como tentamos traçar. A importância política e social do desfile e seu alinhamento com questões postas nos discursos da época afirmam a sua importância, mas não como uma “chave de virada” súbita e “espontânea”. Para além do campo discursivo, o caráter estético da apresentação também é importante na discussão, porém mais que esta do ano de 1960, a apresentação que marcaria de vez essas modificações iniciadas em 1959 ainda estaria por vir.